JMW TURNER

j. m. w. turner

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Lluvia, vapor y velocidad - El Ferrocarril "Great Western". Oleo, 91 X 122 cm., hacia 1840 Tate Gallery, Londres.

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Estructura de Color. Acuarela, 22,5 X 28,6 cm., 1819 Tate Gallery, Londres.

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Personajes en la Tempestad. Acuarela, 35,5 X 50,9 cm., hacia 1830 British Museum, Londres.

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El Incendio del Parlamento. Oleo, 92 X 123 cm., 1834 Philadelphia Museum of Art.

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"Comienzo de Color": Amanecer sobre las aguas. Acuarela, 19 1/2 X 13 3/4 pulgadas, posterior a 1825 British Museum, CCLXII 42, Londres.

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Lo que representa la obra de Joseph Mallord William Turner es algo único en la historia de la pintura: la realización de dos medios de expresión sucesivos, completamente opuestos el uno al otro, implicando una transformación radical de la sensibilidad de percepción, el primero fundado en la propagación de un pasado estético, el segundo dando el ejemplo de una visión de la cual el avenir debería mostrar la fuerza revolucionaria.

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Que tal paso entre dos mundos de la creación artística, que marca la ruptura entre la época clásica y los tiempos modernos, haya sido realizado en la primera mitad del siglo XIX, no es el aspecto menos notable de este fenómeno. Es al mismo tiempo un hecho sorprendente si consideramos que no constituye en un sentido estricto una evolución lógica en la obra de Turner: su primera manera de pintar no puede en absoluto ser considerada el primer estado experimental e incierto de su futuro desarrollo.

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En las diferentes épocas que pueden revelar una nueva orientación en el trabajo de un pintor, notamos el logro de una mayor madurez en la técnica del dibujo o en el empleo de los colores, o aun, como en el caso de Van Gogh y Bonnard, un descubrimiento de la luz que se manifiesta por un cambio de paleta. Pero en un caso como en el otro, reconocemos el mismo ojo y la misma mano. La manera, muy sombría, como Van Gogh pintaba en sus comienzos, en Holanda, no era en ningún caso académica o clásica, sus brochazos, anchos y en movimiento, ya traducían un estado de espíritu tormentoso. Y en su paso del fauvismo a la abstracción pura, Kandinsky conservaba, al mismo tiempo que sus mismos colores, una expresión lírica similar; a pesar de una modificación de tal importancia, sus dos maneras no podrían dar cabida a afirmar que pertenecen a dos pintores diferentes. No es lo mismo en cuanto a Turner.

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Otro hecho curioso en esta revolución pictórica que abre un capítulo nuevo en la historia del arte, es que esta revolución se haya efectuado en Inglaterra. Sabemos que las tradiciones persistentes nunca han privado a los Ingleses de carácteres audaces. Pero, en pintura, antes de Turner y mucho después, no encontramos en su país ninguno de esos movimientos que, en Francia, en Alemania, en Escandinavia y en Rusia prejdanovista, han transformado las concepciones de la creación artística. No hay ningún nombre inglés de importancia en el Impresionismo, el Expresionismo, el Fauvismo, el Cubismo. (Sisley era de nacionalidad británica, pero nacido en París, había pasado casi toda su vida en Francia). El único movimiento notable, que aparece en Inglaterra en el siglo XIX, ha sido el Prerafaelismo, es decir una tentativa de retorno a la estética de un lejano pasado.

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Esta singularidad no es sin embargo del todo inexplicable. Para comprenderla, hay que primeramente observar que la historia de la pintura inglesa se diferencia sensiblemente de la historia de la pintura francesa. Los pintores franceses han sido paisajistas tardíamente. Esto sorprende, y podemos, en este aspecto, notar la escasa incidencia que la literatura y la filosofía han tenido sobre la pintura. En la época en que Jean-Jacques Rousseau había ya escrito su último libro, les Rêveries du promeneur solitaire, en el cual da vuelta la espalda a los hombres para contemplar la naturaleza ("Apenas me veo bajo los árboles en medio del verdor, creo verme en el paraíso terrestre, y experimento un placer interno tan vivo como si yo fuese el más feliz de los mortales"), en esa época, en 1776 -Turner tenía un año-, no era un "retorno a la naturaleza" lo que preocupaba a los pintores, sino un retorno a lo antiguo: en los talleres, se disfrazaban a los modelos en Griegos y en Romanos para hacerlos interpretar escenas históricas en medio de un decorado donde las arquitecturas, en su docta reconstitución, contaban muchísimo más que los árboles, las flores y los arroyos.

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Sin embargo, un cierto realismo en el paisaje, no carente de convenciones, ya había sido practicado por los pintores holandeses desde el siglo XVII. Y, en el siglo siguiente, los "vedutistas" italianos se habían impuesto como tarea la representación minuciosa de las ciudades -lo que no les hubo valido una consagración oficial: Canaletto, de avanzada edad, había sufrido, en 1763, el rechazo de su ingreso a la Academia. Pero era muy apreciado en Londres donde el cónsul Smith lo había hecho venir y donde vivirá durante muchos años. No es sin interés saber que Paul Sandby poseía una colección de sus dibujos.

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Ya que, Paul Sandby (1725-1809) representa en Inglaterra el comienzo del paisajismo. Lo que no quiere decir que el nuevo gusto de los pintores ingleses por el paisaje venga directamente de Italia. De verdad, los orígenes de este gusto pasan por Suiza y, un poco más tarde, serán los lugares montañosos de la cadena de los Alpes que aportarán a los paisajistas su carácter romántico. El mismo Sandby no abandonará nunca Inglaterra, donde fue el primero en utilizar la acuarela como completo medio de expresión, y el primero en practicar la técnica de la acuatinta. Pero es con John Robert Cozens (1752-1809) que el paisaje toma su gran despegue en una unión coherente entre la observación realista y la imaginación romántica. Conocía Suiza e Italia, y pudo bien haber sido el camarada de Turner si no hubiese muerto a los cuarenta y cinco años después de haber perdido la razón. Otro nombre importante entre los paisajistas ingleses de fines del siglo XVIII es el de Thomas Girtin (1775-1802), gran acuarelista también, y cuya personalidad aparece en cierta libertad dada al color. En el pasado, la acuarela había sido considerada siempre por los artistas como una manera de colorear dibujos (tinted drawings, como los llamaban los Ingleses) más que una técnica de pintura. Veremos que esta especie de autonomía del color -apenas percibida por Girtin- será más tarde la innovación fundamental de Turner.

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