J.M.W. TURNER

Romanticismo: W. TURNER

William Turner: Aníbal y su ejército cruzando los alpes, Inglaterra, 1812
Óleo sobre lienzo, 145 x 236 cm

Hay quien aún habla del Romanticismo como un periodo de ruptura, incluso de rebeldía, de una separación con los patrones y esquemas anteriores. Es más acertado, creo yo, entender que el Romanticismo es la consecuencia lógica del racionalismo del siglo XVIII. Los descubrimientos e ideas de la Ilustración estaban revolucionando la manera de ver el mundo. Esta nueva y tormentosa realidad que empieza a surgir en las artes, no es sino fruto de los hallazgos de Newton, Rousseau o Kant, entre otros. El Romanticismo es, en fin, la aplicación en el arte de los nuevos descubrimientos.

El mejor ejemplo de ello es William Turner. Para sus coetáneos, era un gran pintor que fue degenerando en la locura, y sus últimas pinturas eran consideradas como puros delirios, desvaríos. Eso pensaban también de las últimas obras de Beethoven o Goya. Y bueno, puede que sí fueran espíritus atormentados (como si alguien no lo fuera); lo que sabemos es que Turner trabajaba muy consciente de lo que estaba haciendo.

Turner parte de los últimos avances en óptica: La óptica de la luz de Newton o La teoría de los colores de Goethe. Desde ahí, descompone las estructuras compositivas clásicas con elementos nuevos de proporción, contraste y armonía. Su investigación y evolución lo lleva a producir en 1840 obras que deberían pertenecer al arte abstracto del siglo XX: quién lo puede negar viendo Interior de Petworth, Crepúsculo en un lago o Amanecer en Northam Castle. En este sentido, Turner ya se anticipaba en sus obras de acuarela, como Beethoven anticipaba en sus obras de piano lo que luego conseguiría en sus sinfonías o los últimos cuartetos.

Así pues, una de las consecuencias de los grandes autores es anular la perspectiva crítica por periodos o épocas. Paradójicamente, los genios románticos nos enseñan que el Romanticismo, el Clasicismo, el Barroco, cualquier periodo artístico, no existen, son ilusiones. Sólo hay un pintor y su obra, un compositor y su música. Decir que Bach es barroco, que Mozart es clásico, Beethoven romántico... es para echarse a reír. Y todavía pasarán siglos y la gente se lo seguiría creyendo.

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Posiblemente, la mejor obra de Turner para ejemplificar todo este proceso sea Aníbal y su ejército cruzando los Alpes. Realizada entre 1810 y 1812, podemos encuadrarla junto con el periodo de composición de la sinfonías de Beethoven o los grabados de Goya. Además, la anécdota de su concepción, de sobras reseñada, nos permite “revivir” los pensamientos constructivos.

• Energía: (La línea) Lo más evidente es la innovación compositiva. Es difícil saber qué coincide con qué en los distintos planos: el sol parece más cercano que el ejército en el fondo, o la tormenta parece estar encima de cualquier parte. Es más, la tormenta misma no está enmarcada, se sale del cuadro; el protagonista de la imagen -la fuerza de la tormenta- está fuera del cuadro (algo así volveremos a ver después en obras como Fuego en el mar).
  No hay, por tanto, líneas que nos guíen la perspectiva, tampoco los equilibrios compositivos típicos de horizontales, verticales y oblicuas. Los polígonos de composición se sustituyen por supuestos conos de luz y fuga que se cruzan: el que cae en vertical iluminando desde el sol la parte izquierda, el cono de perspectiva que sugiere la ladera de la montaña y apunta de derecha a izquierda, el extraño cono de sombra invertida que apunta desde la parte superior derecha a la inferior, el extraño cono que nos saca del cuadro por la derecha...
  Sólo hay una dirección de líneas clara: la espiral que se forma en torno al sol. Esta espiral es, probablemente el elemento más característico de la obra de Turner, y la veremos aparecer una y otra vez en multitud de pinturas. En la construcción de esta espiral es fundamental la dirección, intensidad y carga de la pincelada. Así, esa materialidad de la pincelada (visible incluso a través de las fotografías del cuadro) da a obra la sensación de una pintura que aún está construyéndose. Esta “plasticidad” ya la vemos en Miguel Ángel o en Velázquez, por supuesto en Goya, pero será a partir del Impresionismo cuando será un valor principal la energía transmitida en la pincelada.
• La Naturaleza: Este no es el cuadro de un paisaje; es el retrato de una fuerza de la Naturaleza. Esta idea es fundamental en el Romanticismo. Naturaleza se opone a Cultura y educación. Aquello del Ser que es trascendente, y está más allá de la comprensión directa, consciente, de lo investigado. La Naturaleza es el misterio. Pero curiosamente, esta verdadera Naturaleza es la que se está descubriendo a través de los avances científicos y tecnológicos: ese nuevo mundo de la energía, de la materia, de los organismos... todo esto que sabemos bien en los siglos XX y XXI.
• El Yo: El individualismo es el principal hallazgo del racionalismo: “cogito ergo sum”, la famosa conclusión delDiscurso del método de Descartes. Esto es, YO existo porque pienso. El pensamiento da entidad al Yo. Sin embargo, a medida que se va progresando en la filosofía del pensamiento, se va viendo que el Yo, el sujeto, se escapa a lo pensado y lo pensable. Hay en el yo también mucho de Naturaleza. Este proceso culminará con el descubrimiento del Inconsciente y las estructuras simbólicas de Freud y Lacan.
  ¿Dónde está el Yo en este cuadro? Pues es la oposición a la Naturaleza y es la naturaleza misma. Evidentemente, lo humano, lo figurativo de este cuadro apenas ocupa la octava parte del total, la delgada franja inferior, oprimida por el oscuro peso de la tormenta y por la impertubabilidad de la luz. Vemos figuras singulares que destacan del ejército, separadas, cada una con sus preocupaciones (teniendo en común el temor por la avalancha). Pero, para mí, el mejor representante del yo aquí son los elefantes, esos seres monstruosos empequeñecidos por la Naturaleza y por la distancia, pero que sobresalen en el horizonte de la multitud.
  Pero el Yo también es Naturaleza. El Inconsciente es esa enorme espiral de fuerza que lo domina todo en su movimiento. Y el Inconsciente es el verdadero Yo: lo irracional, lo incomprensible, lo misterioso, aquello que siempre está siendo rozado, bordeado por la conciencia, pero ahí, gigantescamente ahí.
• Lo inefable: En la pintura, esto se traduce por una pérdida de la figuración. Cada vez es más difícil discernir los objetos. Sólo se ven manchas de color, que armonizan y tensionan. Pero que dejen de aparecer objetos en el cuadro supone la desaparición del lenguaje y su papel simbólico. El pensamiento desaparece, y va dando paso a la “impresión”. Turner fue de los primeros en hablar de que lo importante es causar una “impresión”.
  La desaparición del lenguaje nos aboca a “La Cosa”. Lo innombrable, lo omnipresente. Lo Real. Y ahí está la fulgurante lucha del romántico: el Ser que lucha contra la Naturaleza, el pensamiento que lucha contra la cosa, la arremolinada lucha del Inconsciente por liberarse de sí mismo y de su Destino.
• Lo sublime: (El color) He aquí lo sublime, el nuevo concepto que entra en escena a partir del siglo XVIII. El arte ya no va a trabajar con lo bello, sino con lo sublime. El arte va a buscar esa “impresión”, casi mística, que le haga comprender su destino, comprender lo inefable, su ser. Pero la trascendencia romántica es imposible. Habían descubierto un monstruo para el que no estaban preparados (ni aún hoy). Lo más que consiguieron, en la mayoría de los casos, es señalar lo mejor posible que el monstruo está aquí.
  Es imposible, porque precisamente, esa paulatina pérdida de lo verbal aleja al arte de su capacidad de comprensión de la realidad, del yo, del sujeto. Sin embargo, como tantos analistas han destacado, lo que el arte consigue es sublimar al monstruo. El artista, con su arte, consigue sublimar sus propias angustias, miedos, obsesiones. Consigue desplazar nuevamente, aun de manera parcial, su inconsciente desde la Naturaleza a la Cultura.
  En este cuadro se ve magistralmente: la espiral se levanta desde la turba humana, se levanta hacia la oscuridad, sale del cuadro, ... vuelve y bordea el Sol y se diluye entre la luz. Esta imagen es realmente genial. Turner comprende que el arte pictórico se basa en tres componentes: materia (de la pincelada), luz y color. La academia quiere imponer un elemento más: la línea. Durante el siglo XVIII, el debate entre el color y la línea fue una de las discusiones académicas más fundamentales. Turner, desde la técnica de la acuarela, comprende que la línea es una ilusión. El pintor sólo tiene su materia: brocha, pigmento y movimiento. El cuadro sólo propone color, como un conjunto de tensiones y contrastes entre la percepción. Pero el objetivo verdadero es comprender la Luz.
  El objetivo de Turner, cuadro tras cuadro, es delimitar, atrapar ese brillo que vemos en el centro de sus cuadros, una y otra vez. A veces es una mancha informe, en muchas ocasiones es un círculo perfectamente delimitado. Esa nube de luz es su salvación. Ese círculo-sol es su elemento de sublimación. Por eso, para mí, su obra más elegante seríaPaz, funeral en el mar. En ella el sol no se ve, pero por todas parte se intenta que aparezca ese fulgor. Aunque es una obra de un negro y blanco muy puros, si observamos con atención, podemos comprobar que todo el círculo cromático está reprensentado por todas partes. Es pues, la máxima concentración de sus estudios, de su estilo, de sus sentimientos... de su ser.

W. Turner: Paz. Funeral en el mar. 1842
desde paintingmania.com

El Romanticismo es un periodo bien paradójico, y la mejor prueba es su propio nombre: designa a la irrupción de lo monstruoso y violento en el arte, pero en el lenguaje usual ha pasado a designar el más tonto buenismo del enamoramiento.

J.M.W.TURNER

Joseph Mallord William Turner nació en Londres el 23 de abril de 1775, y murió también en Londres el 19 de diciembre de 1851. Nuestro conocimiento acerca de él fue increíblemente distorsionado por una biografía publicada en 1861 por un periodista, Walter Thornbury.

Ese libro fue inmediatamente desacreditado por los mismos testimonios de sus contemporáneos, y el autor no pudo menos que prometer en seguida una "futura segunda edición".

El naufragio - 241 x 172 cm

Publicada finalmente en 1877 con la indicación de "edición revisada y corregida", sin embargo es casi por completo una reedición de la primera.

A Thornbury se debe la leyenda de que Turner se dedicaba al buen vivir y a las orgías; además lo definía como pendenciero, importuno y capaz de cualquier extremo con tal de satisfacer su sed de celebridad.

Versión que carece totalmente de fundamento.

En lo que respecta a la acusación de "importuno" basta con recordar lo que escribió Constable: Turner estaba dotado de una "mente maravillosamente abierta". A su vez Ruskin escribió que era "bueno y de inteligencia superior". En lo que se refiere a su inflexibilidad, es preciso decir que tratándose de vender sus cuadros asumía una postura sumamente comercial, puesto que los consideraba como artículos poseedores de un valor de mercado muy preciso.

Turner manifestó su talento desde muchacho, y ya en 1789 su padre, que en adelante dedicó toda su vida a la carrera de su hijo, decidió que haría de él un pintor y lo inscribió en la Royal Academy Schools. En 1794 el joven atrajo la atención de la prensa con cinco acuarelas expuestas en una muestra en la Academia.

Temporal sobre el Lago Buttermere - 117 x 89 cm

En 1795 hizo uno de sus primeros viajes para tomar bocetos en Gales del sur y en la isla de Wight. El último de esos viajes fue realizado en 1845, es decir que continuaron durante toda su vida.

Turner fue siempre un hombre robusto, y esa fortaleza, sumada a su decidida austeridad, lo hizo capaz de trabajar sin descanso. Además, dotado de un espíritu práctico, ordenó su vida de modo de poder dedicar todo su tiempo al dibujo y a la pintura. Incluso en la última época se obstinó en vivir en el anonimato y la evasión, al punto de escudarse bajo varios seudónimos.

Durante la paz de Amiens, en 1802, hizo su primer viaje al extranjero, atravesando toda Francia hasta los Alpes y deteniéndose durante su regreso dos o tres semanas en París para ver el Louvre. Allí estudió, en particular, las obras de Tiziano y de Poussin. En 1817 viajó durante algunas semanas por Bélgica, Holanda y a lo largo del Rin. De 1819 es el primero de sus cuatro viajes a Italia, que serían muy importantes para su arte. Entre 1830 y 1837 después de la muerte de su padre, ocurrida en 1829, a menudo estuvo en Petworth, Sussex, como huésped de honor del tercer conde de Egremont, y estas permanencias produjeron en su pintura resultados no menos importantes que los viajes por Italia.

Incendio en la Cámara de los Lores y de los Comunes, 16 de Octubre de 1834 - 123 x 92 cm

Ruskin y Turner se encontraron por primera vez en 1840, tres años antes de la publicación del libro Modern painters. Turner jamás dijo claramente qué pensaba de la apasionada defensa que Ruskin hizo de él, solamente observó que éste era un poco duro para con los demás pintores porque ignoraba las verdaderas dificultades de la pintura.

Su silencio no puede sorprendernos. Aunque nadie haya hecho tal vez tanto por Turner como Ruskin, en cierta forma éste lo benefició casi tan poco como Thornbury.

Muchas cualidades de Turner desaparecieron detrás de la grandilocuencia de la prosa de Ruskin, y la apasionada defensa de las últimas obras de Turner tuvo por consecuencia falsear en parte la perspectiva desde la cual nosotros, aún hoy, juzgamos los trabajos precedentes, especialmente los que en apariencia son más clásicos.